Хачаянц А.Г. МОДЕЛЬ ЖИТИЯ В ОПЕРЕ Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА «СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ И ДЕВЕ ФЕВРОНИИ»

А.Г. Хачаянц

Саратовская государственная консерватория

имени Л.В. Собинова

МОДЕЛЬ ЖИТИЯ В ОПЕРЕ Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

«СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ

И ДЕВЕ ФЕВРОНИИ»

Предпоследняя опера Н. А. Римского-Корсакова относится к разряду произведений особого рода – нового уровня, глубины и перспективы – явленных миру великими художниками на последнем рубеже их жизненного пути.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – опера с несомненными «симптомами» завершающего периода – привлекает к себе постоянное исследовательское внимание. И дело не только в масштабах философского и сценического замыслов, драматургическом своеобразии даже относительно других опер самого Римского-Корсакова. Глубинные смыслы и архитектоническое совершенство скорее интуитивно ощущаются, чем лежат на поверхности. Внешне же все не так «благополучно». Дискуссия разворачивается в отношении излишней замедленности действия, сюжетной и драматургической необоснованности некоторых эпизодов, картин и даже целых действий. Так, например, вызывал недоумение факт падения Малого Китежа без сопротивления или явления Призрака княжича Февронии в 1-й картине IV-го действия, предваряющий встречу собственно с княжичем в следующей картине.

Современники видели в опере близость мистерии. Однако мистериальному духу мешало обилие бытовых сцен – во II-м действии с медведчиком, с бражниками, в III-м с подробностями «татарского табора», в связи с чем, в одном из отзывов 1907 г. предлагалось исключить все II-е действие [2, c. 174].

«Театр подчеркивал то «мистически-религиозное» начало, то «жанрово-бытовое», то «феерически-зрелищное». Бывали спектакли, в которых все элементы искусственно переплетались. …подобный путь не мог привести к удаче» [2, с. 175]. По большому счету опера недопонята, сценически недовоплощена, следовательно, нерепертуарна.

Между тем «Китеж» продолжает притягивать своими «несоответствиями», за которыми скрыты «потаенные» смыслы. В основе столь величественной концепции, которую представляет собой «Китеж», должны лежать некие конструктивные идеи, отчасти объясняющие кажущиеся неясности. Данная работа – попытка погружения и проникновения в философский и звуковой мир музыки предпоследней оперы Римского-Корсакова с помощью одной из возможных конструкций.

Прежде всего, «Китеж» лишен сопровождающего подзаголовка, почти «обязательного» для корсаковских опер. «Сколько на свете сюжетов – столько должно быть и самостоятельных оперных форм», – говорил композитор и снабжал свои оперы подзаголовками: «весенняя сказочка», «осенняя сказка», «былина», «небылица в лицах». В предпоследней опере подобное конкретизирующее определение включено собственно в ее название: «Сказание».

Работая над либретто, Римский-Корсаков с Бельским опирались на широкий круг материалов из древнерусских литературных памятников и устных преданий, в том числе бытовавших у старообрядцев. Среди них – «Китежский летописец», «Повесть о Петре и Февронии Муромских», летописи, повествующие о татарском нашествии, повесть о Горе-Злосчастии, духовные стихи и др.

В «Замечаниях к тексту» в клавире В. Бельский пишет: «…для обширного и сложного сценического произведения рассеянных в этих источниках черт слишком недостаточно. По этой причине были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения, которые… автор рассматривает как попытку по отдельным обрывкам и намекам – угадать целое, сокрытое в глубине народного духа…». И далее: «…язык, тщательной отделке которого автор придавал особое значение имелось ввиду строго выдержать… в стиле того полукнижного-полународного языка, которым выражаются в позднейшее время духовные стихи перехожих слепцов, старинные христианские легенды и предания, послужившие источником настоящего произведения».

«Сказание» является одним из проявлений русского эпоса, многогранно представленного в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, и находится в одном ряду с летописью, легендой, преданием, духовным стихом. «Сказание» по определению «общее родовое название повествовательных произведений исторического и легендарного характера» [6, c. 877]. Перечисленные жанровые типы имеют общее типологическое свойство: соединение реально-исторического или религиозно-канонического сюжетного остова с обильным апокрифическим «раскрасом».

В ряду эпических жанров, упомянутых В. Бельским, не назван еще один, тесно с ними связанный. Это жанр жития. Он более остальных каноничен и относится к религиозной четьей литературе. Но в одном из исследований читаем: «… на выработку литературной формы жития оказала влияние и древняя апокрифическая литература… она давала материал для легендарного элемента в содержании житийной литературы и оправдывала проникновение в житие мотивов народного творчества, иногда с очень фантастическою окраскою… Церковная письменность боролась против крайностей легендарного освещения жизни святых, однако не всегда удачно, и легендарные жития получали иногда слишком большое распространение, примером чему могут служить легендарные сказания о святых мучениках Кирике и Иулите и русские Повести о благоверных князьях Петре и Февронии Муромских» [11, с. 284]. В данной цитате для нас важен не только синонимический ряд: «житие», «повесть» и «сказание», и подчеркнутое нами свойство «вбирать» апокрифические мотивы, но и упоминание одного из важнейших литературных источников оперы. Однопорядковое перечисление этих жанров находим в словаре Брокгауза и Ефрона: «Слово – в древнерусской литературе наиболее употребительное заглавие сочинений, иногда заменяемое другими: Сказание, Повесть, Поучение …как церковного, так и светского характера. Жития святых иногда назывались сказаниями и словами» [1, c. 408].

Таким образом, под «Сказанием о невидимом граде Китеже и деве Февронии» уместно подразумевать и житие девы Февронии.

Собственно житийным источником оперы является упомянутая Повесть о Петре и Февронии муромских (†1228). Создана она около 1550-1552 гг. писателем XVI века Ермолаем-Еразмом. Произведение это составлено по модели жития после собора 1547 г., на котором Петр и Феврония были канонизированы. К прямым заимствованиям из повести в опере можно отнести незнатное происхождение героини (сестра бортника), исцеление ею княжича Петра (= Всеволода), сына муромского князя Юрия Владимировича, их женитьбу, недовольство знатных горожан (= «лучших людей») выбором княжича.

Несмотря на то, что повесть о Петре и Февронии муромских относится к житиям так называемых «благоверных князей», образ Февронии обнаруживает черты святых преподобных. Сходство это не случайно. Во-первых, в русской православной традиции великокняжеские и преподобнические жития создавались в близкой «общежитийной» манере, во-вторых, канонизированные русские княгини в большинстве своем становились инокинями, а это одно из условий для преподобнического типа святости, наконец, «жития благоверных княгинь ценны, главным образом, потому что это единственные… агиографические памятники, посвященные прославлению христианского подвига русской женщины» [11, c. 290].

На «присутствие» жанра жития в опере есть множество указаний в критической и исследовательской литературе. Сразу после премьеры Е. Петровский отметил: «Феврония является главным лицом… остальные лишь окружают ее, как предстоящие на иконах»[1]. А. Гозенпуд пишет: «В первоначальном наброске либретто Бельский стремился создать драматизированное житие святой» [2, с. 160]. А. Кандинский связывает «драматургию… музыкального образа героини… с принципом «вариаций на неизменную тему» – оставаясь устойчивым в своих главных эстетических и музыкальных качествах, он постоянно обогащается отдельными чертами, нюансами», и в сноске продолжает: «Это, как известно, очень типично для произведений народного эпоса. Можно было бы сравнить упомянутые «вариации» с «житийными клеймами» древнерусской иконы, в которых варьируется центральный образ…» [4, с. 209]. Попытаемся теперь конкретизировать сходство оперы с моделью жития, а так же обосновать предположение о типе святости Февронии как преподобной.

Прежде всего, неоднократно отмечалось центральное положение героини. Сам Н. А. Римский-Корсаков писал: «двойное название необходимо, так как моя героиня занимает в сюжете такое же, если не более важное место, чем эпизод с Китежем» [9, с. 144]. Феврония является персонажем качественно неизменным. В человеческом, земном пространстве она «неотмирна», свята, в потустороннем (преображенном граде) – напротив, человечна. Она самая «живая» среди лиц последней картины, но внутри себя она постоянна. Собственно тип движения-развертывания направлен не на экстенсивность, а на интенсивность показа образа героини, погружения вглубь ее характера.

Центральное положение героини и выстраивающаяся вокруг нее оперная конструкция имеет соответствия как в литературных житиях, так и в иконографии.

К признакам литературного жанра жития относятся последовательность изложения от пребывания героини в лесу до ее «блаженной кончины», нарративно-повествовательный тон, отсутствие динамики движения, кульминационная «рассредоточенность».

Вместе с тем, центральное положение Февронии, ее цельность и ее задействованность во всех событийных ходах роднят оперу с иконографическим каноном «Святой с житиями», в котором крупное изображение святого дано в окружении мелких «клейм», в каждом из которых он представлен в разных примечательных жизненных ситуациях, иллюстрирующих его богоизбранность.

С иконой роднит Февронию и то, что во всем ее облике сквозит иной «высокий», духовный мир, она и есть как икона «окно в другой мир». Но Феврония не только окно, но проводник: все ее слова и поступки неуклонно ведут к финальному преображению. Обратимся теперь непосредственно к оперному повествованию для обнаружения в нем типичных житийных эпизодов или «клейм».

Пустынное уединение. Пустыня, пýстынь – место удаления от всех мирских соблазнов и суеты, место где возможно «безмолвье, думушки долгия, думы тихия, радостныя» [ц. 9]. С ухода в пýстынь начинаются духовные подвиги преподобных подвижников. Особо это касается одного из величайших русских святых – преподобного Сергия Радонежского (†1329). С него начинается практика строительства монастырей не внутри, а вне городов, в глухих лесах, покорение которых требовало огромного физического и душевного напряжения. Строительство обители посреди непроходимой чащи часто изображается на одном из иконописных клейм. С «Похвалы пустыне», с показа героини в диком лесном антураже начинается «Сказание о невидимом граде Китеже…». В музыкальной звукописи «Похвалы пустыне» окутанность духом святости была прочувствована Оссовским: «…в моем воображении при этой музыке рисуется скромный, но привольный лесной вид, парный очаровательному, насквозь русскому пейзажу «Видения отроку Варфоломею» (Гозенп. С 177. На картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею» изображен юный преподобный Сергий Радонежский, и ее пейзаж не может не «дышать» незримым божественным присутствием.

Обращение Февронии к лесу сквозит типичными оборотами из духовной поэзии: «Ах, ты лес, мой лес, пустыня прекрасная». В одном из самых известных образцов духовной лирики, получивших распространение среди старообрядцев, «Стихе Иоасафа царевича Индийского», есть следующие подобные строки:

О, прекрасная пустыня,

Приими мя во своя частыни,

Яко мати свое чадо

Научи мя на все благо…

О, прекрасная пустыня,

В любви своей приими мя…

О, прекрасная пустыня,

От всех суетных изми мя…[2]

Единение героини с природой подчеркнуто тем, что оркестр порой вторит окончаниям вокальных фраз Февронии (в ариозо [ц. 11]), а ее темы имеют явное интонационное родство с темами леса, птиц.

Встреча с медведем. Клеймо это распространено в житиях и на житийных иконах русских преподобных (Сергия Радонежского, Серафима Саровского). Общение с самым грозным лесным зверем символизировало усмирение любой грозной силы терпением и любовью. «Был среди них один зверь, называемый аркуда, то есть медведь, и он всегда имел обыкновение приходить к преподобному. Преподобный, видя, что не из злобы приходит к нему зверь… выносил зверю из хижины своей маленький кусок хлеба и клал его или на пень, или на колоду, чтобы, когда придет, как обычно, зверь, готовую себе нашел пищу… если же был у преподобного лишь один кусок хлеба, то и тогда он делил его на две части, чтобы одну часть себе оставить, а другую зверю этому отдать… Иногда же блаженный о себе не заботился и сам голодным оставался: хотя один только кусок хлеба был у него, но и тот он зверю этому бросал. И он предпочитал не есть в тот день, а голодать, нежели зверя этого обмануть и без еды отпустить. Не один раз и не дважды зверь этот приходить привык, но несколько раз каждый день, и более года это продолжалось» [3, с. 327]. К Февронии также приходит медведь [ц. 15-16]. Стоит подчеркнуть, что приходит он именно к «оперной» Февронии – в Повести перед Февронией скачет заяц, тем самым в опере Феврония получает дополнительное «клеймо», характерное для преподобных.

Исцеление больного. Один из характерных эпизодов житий – исцеление святым больного. Этот дар им открывается в награду за праведную жизнь. «Человека некоего, живущего в близлежащих от обители местах поразила болезнь тяжкая весьма… Братья же его родные жалели его, видя, что он долгое время так страдает. …И, так, посовещавшись, они понесли больного к святому, и положив его у ног Сергия, умоляли помолиться за него. Святой же взял освященную воду и, молитву сотворив, окропил больного; и в тот же час почувствовал больной, что проходит болезнь его» – повествуется в житии Сергия Радонежского [3, с. 377]. Чудо исцеления происходит и в опере: Феврония лечит рану Всеволода [ц. 23-25].

Исцеление бесноватого. В агиографической литературе христианским подвижникам открывается демонический мир, с которым герои вступают в борьбу. Частое проявление этого мотива – борьба с собственными страстями, с плотскими искушениями, насылаемыми демонами, бесами. Другой распространенный сюжет – исцеление другого человека, одержимого бесом. Один из показателей одержимости – нестерпимые страдания от всех атрибутов церкви. В житии Сергия Радонежского есть эпизод «О бесноватом вельможе». При приближении к монастырю он поднимал крик, а осенение крестом для него было подобно «пламени страшному». Нет сомнения, что в образе Гришки Кутерьмы есть схожие элементы. Духовная несвобода, рабская зависимость от браги – «лукавого беса» оборачивается зависимостью от собственно беса, приводящей к страшным поступкам и необратимым последствиям. Единственный в опере «слишком человеческий» персонаж имеет динамику развития в сторону нравственного разрушения, подтвержденную музыкально-тематическими изменениями. Изменения эти выражены постепенной утерей устойчивости, хроматизацией его вокальных тем и оркестрового сопровождения от II-го до IV-го действия, приводящей к довлеющему тритоновому звучанию (diabolus in musica) [ц. 265]. Звон колоколов невыносим, ужасен для Гришки («проклятый звон!»), так, что он просит Февронию: «шапку мне надвинь-ка на уши, чтобы звону мне не слышати», в его сознании тема китежских колоколов деформирована хроматизмами [ц. 226, 227], бес мерещится Гришке и в теме спасенного Китежа [ц. 241].

Явление небожителей. Пожалуй, кульминационное событие, подтверждающее божественное избранничество святого – это появление в его жизни небожителей. Так, во многих житиях святых, имевших священнический сан, находятся свидетельства присутствия, помощи им («сослужения») ангелов на Литургии. В житийных рассказах возможны эпизоды явлений других святых, прославленных прежде, но главное – явления «Святейшей святых» – Богородицы. В житии Сергия Радонежского есть клеймо «Посещение Богоматерью святого». Вот как оно описывается в литературном источнике: «Однажды блаженный отец молился по своему обычаю перед образом Матери Господа нашего Иисуса Христа… Так он молился и пел благодарственный канон Пречистой Богоматери… а когда он завершил канон и сел немного отдохнуть, сказал ученику своему, по имени Михей: «Чадо! Будь бдительным и бодрствуй, потому что видение чудесное и ужасное будет нам в сей час». И пока он это говорил, вдруг глас раздался: «Се Пречистая грядет!» Святой, услышав, быстро вышел из кельи в пруст, то есть сени. И вот свет ослепительный, сильнее солнца сияющий, ярко озарил святого; и видит он Пречистую Богородицу с двумя апостолами, Петром и Иоанном, в несказанной светлости блистающую. И когда увидел ее святой, он упал ниц, не в силах вынести нестерпимый этот свет. Пречистая же своими руками прикоснулась к святому, говоря: «Не ужасайся, избранник мой! Ведь я пришла посетить тебя. Услышана молитва твоя о учениках твоих, о которых ты молишься, и об обители твоей, – и не скорби больше: ибо отныне всего будет здесь в изобилии, и не только при жизни твоей, но и после твоего к Господу ухода не покину я обители твоей, все нужное подавая в изобилии, и снабжая всем и защищая». Сказав это, стала она невидима» [3, c. 375].

В «Сказании о невидимом граде Китеже…» нет никаких «прямых» контактов со святыми, Богородицей или Христом. Однако в опере есть один эпизод «потустороннего» характера, как в сюжетном, так и в музыкальном смыслах – встреча Февронии с Призраком Всеволода в 1-й картине IV –го действия. По контрасту с бесовским наваждением Гришки лес преображается, расцветают и вспыхивают цветы и в словах Февронии есть некое предчувствие: «Не из сада ли небесного ветерки сюда повеяли» [ц. 281]. «Поразительные детали, – пишет Л. Серебрякова – обнаруживаются в явлении Призрака умирающей Февронии. Он медленно шествует «по топи… как по суху», «едва касаясь ногами почвы», «озаренный золотистым сиянием», и на вопрос бросающейся к нему Февронии: «Ты ли аль подобный точию Всеволоду князю славному?» – отвечает… медленно и значительно, некоей «уставной речью – большим знаменным распевом на теме воскресения: «Веселись, моя невеста, веселись! По тебя жених пришел»… Заглянув в глаза [Феврония] переходит на торжественный тон…: «Око светозарное, нездешним веселием благодатно просветленное». Чувствуется, что все эти слова обладают неким скрытым смыслом, а Феврония и Всеволод, будучи невестой и женихом по сюжету, здесь на грани двух миров, представляют иные отношения, выступают образами символическими… Сомнений почти не остается: явление Призрака трактовано в опере как явление Христа. Все перечисленные детали характеристики Призрака суть признаки Христа… Только он ходил по воде яко по суху, являлся озаренный сиянием… Окончательная же «расшифровка» образа происходит в момент, когда Призрак подает Февронии хлеб перед дальней дорогой. В этой странной и не мотивированной сюжетом детали предчувствовалась некая загадка, вернее ключ к разгадке… «Вот, приими ко укреплению», – произносит Призрак, подавая Февронии ломоть хлеба («Приимите и ядите», – говорит Христос ученикам на Тайной вечере), и продолжает медленно и таинственно, с особой значительностью: «Кто вкусил от хлеба нашего, тот причастен к вечной радости» [10, с. 96, 97]. Таким образом, кроме конкретизирующих деталей, указывающих на образ Христа (хождения по суху, светозарного облика, «огненных очей») есть и глубинные, мистические параллели: Призрак Всеволода, как и Христос «был мертв и се жив», Призрак, как и воскресший Христос, подает близким хлеб («взяв хлеб, благословил, преломил и подал им» Лук. 24:30) – знак по которому он был узнан («И познася им в преломлении хлеба» – Лук. 24:35) и произносит слова, указующие на символический, «причастительный» характер подаваемого хлеба: причащающийся Христовых тайн достоин «вечной радости».

Музыкальное оформление явления Призрака подтверждает трактовку его явления как явления Христа. В эпизодах посещения Богородицы и ангелов авторы житий фиксируют внимание на световых и светоносных явлениях, подтверждение чему есть и в цитированном фрагменте жития Сергия Радонежского. Помимо ремарок, подчеркивающих сияние вокруг Призрака, речь его сопровождается темой скрипки solo, струящейся сверху вниз и возвращающейся назад [ц. 310]. Скрипичное solo впервые появилось в момент преображения Китежа в III действии [ц. 184], где также воспринималось как звуковой символ связи горнего и дольнего миров. То же solo уходит ввысь на последних тактах оперы [ц. 360]. Тремолирующий фон у струнных в высоком регистре также создает эффект сияния, света[3].

Еще одно музыкальное подтверждение образа Христа – тема, которая обрамляет сцену: появление Призрака – удаление с Февронией [ц. 294]. Тема эта – цитата «Се Жених грядет в полунощи». Напев цитируется почти без изменений, но начиная со второй попевки. Первая попевка заменена начальным зерном темы воскресения, что показывает их интонационную и смысловую связь. Тема эта должна была «бросаться в глаза»: во-первых, это единственная цитата из церковного обихода, во-вторых, мелодика песнопения относится не к знаменному, а к более позднему киевскому распеву, с которым этот текст и прижился в практике последних трех веков. Композитор специально пользуется «легко узнаваемым слушателями мотивом, имеющим прямой ассоциативный смысл» [8, c. 230].

Пример 1.[4]

То, что по этическим соображениям нельзя явно показать в сценическом произведении, Н. А. Римский-Корсаков зашифровывает в словесной и звуковой символике[5]. Песнопение «Се Жених грядет в полунощи» относящееся к циклу Страстной седмицы, имеет трехкратное прочтение: притча о девах, ждущих жениха – эзотерическое толкование Жениха как Христа – напоминание о неусыпном бдении души в ожидании Христова пришествия. Феврония, так и не состоявшаяся как невеста и жена, становится невестой Христовой, демонстрируя непрестанное духовное совершенствование.

Блаженная кончина. На одном из клейм и в житийном тексте изображается кончина святого, после которой он переходит в райские обители и уже оттуда продолжает совершать чудеса. Кончина Февронии в 1-й картине IV-го действия окрашена в светлые, праздничные тона: лес оживает, расцветает, а райские птицы Сирин и Алконост вещают о смерти и вечной жизни. В невидимом граде китежане встречают Февронию со словами «буди с нами здесь навеки, водворися в светлом граде, где ни плача, ни болезни, где же сладость бесконечна, радость вечна». Текст этот имеет множество перекличек как со священным писанием, так и с богослужебными текстами и описывает он пребывание в раю. Будучи по другую сторону существования, Феврония продолжает помогать оставшимся – «грамотка Грише» – надежда, намек на его спасение.

«Преподобие» подразумевает смиренное и чистое (иноческое, монашеское, отшельническое) житие и вместе с тем помощь нуждающимся в подражание земному пути Христа. В этом они становятся не просто «подобны», а пре- («пере»-, более остальных) подобны образу Божию. И в образе Февронии обнаруживаются типологические свойства определенного ранга святости, а именно – святых преподобных: христиански-смиренный, абсолютно «положительный» облик героини, мотив воспевания «пýстыни», отшельничество, мирное соседство с обитателями леса, ее девственность (ибо ее свадьба прервана вражеским вторжением), общение с беснующимся (Гришкой), наконец, мотив «невесты Христовой».

В качестве еще одного доказательства «преподобия» Февронии обратим внимание на тональность, которая связана со всем кругом «китежских» тем: преображенного (спасенного) Китежа, воскресения, колоколов, темами-молитвами Февронии (например, «Боже, сотвори невидим Китеж град», конец II-го действия [ц. 136]), а также является финальной тональностью оперы: F-dur. Эта тональность не только выражает тритоновое «противостояние» F-dur – h-moll как «противостояние» верхнего и нижнего, преображенного и грешного, миров и их симметрично-круговую зависимость (деление октавы на равные отрезки), но также, тональность F-dur у композитора ассоциировалась с зеленым цветом, который, по удивительному совпадению, принят в православном богослужении в качестве «цвета» преподобных святых. В праздники преподобных зелеными покровами убираются иконы и алтарные предметы, зелеными являются священнические облачения. Конечно, речь идет не о преднамеренном соответствии тональности цвету и его церковно-обрядовой семантике, а о тех музыкально-смысловых «предчувствиях», которые подтверждают общую конструктивную идею.

Среди русских преподобных жен есть один образ, близкий Февронии – это святая Евфросиния Суздальская (†1250). На эту близость обратила внимание Л. Кондрашкова [5]. Житие Евфросинии, как и действие оперы, относится ко времени татаро-монгольского нашествия. Как и Феврония, Евфросиния (в миру – Феодулия) – княгиня-инокиня. В силу непредвиденных обстоятельств расстраивается ее свадьба, и она принимает монашеский постриг. И что поразительнее всего – согласно житию, монастырь, в котором находилась преподобная, враги «поискавше и не обретоша». Удивительным образом монастырь оказался «невидим», недосягаем для вражеского глаза. Из своей обители, символа невидимого, горнего обиталища Евфросиния посылает письмо отцу, находящемуся в татаро-монгольском стане – пространственно и символически противоположном ее обители. Отец Евфросинии, князь Михаил и его боярин Феодор, стояли перед выбором: отречься от христианской веры, сохранив этим себе жизнь, или принять мученическую кончину. За отказ отречься от Христа оба были умерщвлены, и позже причислены к лику святых. Их сомнения разрешило письмо Евфросинии. В нем дочь утешала отца и напоминала о будущей светлой жизни в награду за крепость веры. Феврония также посылает в противоположный мир грешному, смятенному Кутерьме утешительную «грамотку». Евфросиния – это монашеское имя княгини, в миру – Феодулии. Святая Феврония при постриге так же получила имя Евфросиния.

В сонме русских святых есть святой, на сходство с житийными клеймами которого мы постоянно указывали, но сравнение с которым может выглядеть довольно дерзким. Это преподобный Сергий Радонежский. Его жизненный путь приходится на время татаро-монгольского ига и поворота к решающим событиям, приведшим к освобождению от него.

Разорение Руси пришло не извне и началось не с татар, которые в христианско-историческом понимании есть только орудие наказания за неправедную жизнь. «Глубокий корень всех будущих нестроений находился в самой русской почве… за блистательным началом Киевской Руси как христианского государства… вскоре, уже со второй половины XI века обнаруживаются признаки измельчения, диссоциации, деградации… Так же изнутри, на русской почве, зрела трагедия Смутного времени и октябрьского переворота семнадцатого года: и роль «внешних» сил никогда не была более значительной, чем свой, внутренний фактор, своя порча» [12, c. 217, 218]. Проводя исторические аналогии, можно заметить, что так же раскол и последовавшие за ним беды воспринимались самими старообрядцами как наказание за собственные нравственные упущения, что выражено в популярном старообрядческом духовном стихе:

По грехом нашим на нашу страну

Попусти Господь такову беду…

В опере, (как и в Повести о Петре и Февронии муромских), «лучшие» знатные люди в сцене с медведчиком глумятся над тем, что нужно свято оберегать: над звонарем (церковнослужителем), невестой. И что особенно важно, страшные евангельские грехи – предательство и лжесвидетельство, клевета совершаются в своем лагере, по «эту сторону» – Гришкой Кутерьмой.

Музыкально-тематический план также выявляет признаки этой зависимости внешней угрозы, внешней беды от собственного внутреннего «тления». Еще в «Замечаниях к тексту» В. Бельского сказано об условном музыкальном облике татар: «Нашествие татар на Заволжье и другие внешние события описываются в «Сказании» эпическими приемами – следовательно, не реально, а так, как они представлялись пораженному народному воображению. Поэтому, например, татары являются без определенной этнографической окраски лишь с теми их обликами, с какими они рисуются в песнях времен татарщины». Действительно, собственно этнографически окрашенного материала нет. Есть, во-первых, русская песня «Про татарский полон», которой приданы ориентальные черты и, во-вторых, интонационный комплекс на основе симметрично-ладовой структуры «тон-полутон».

Пример 2. [ц. 126]

Пример 3. [ц. 121]

Всюду в литературе о «Китеже» русская песня в качестве темы татарского нашествия объяснялась законами эпической драматургии – отстранением, опосредованием. Это так, но, кроме того, русская песня как тема татар есть музыкальное отражение лично переживаемой «внутренней» трагедии, рефлексии.

Вторая «изломанная» тема – знаковая для творчества Н. А. Римского-Корсакова. Подобные темы-ладовые структуры в его операх, как правило, характеризуют таинственные, фантастические или враждебные силы. Здесь же хроматизированной интонационно-ладовой структуре «вторжения» татар практически идентична тема хора с характерными словами «Ой, беда идет, люди ради грех наших тяжких» – почти та же симметрично-ладовая основа, тип движения (нисходящий хроматизм и скачок в восходящем направлении) и то же неумолимо-безнадежное «вращение» одной и той же попевки:

Пример 4. [ц. 122]

Теме «вторжения» оказывается близка и музыкальная сфера сцен гибельного предательства и безумия Гришки Кутерьмы. И в конце III-го действия происходит их символическое объединение: вслед за обезумевшим Гришкой от видения града в ужасе разбегаются татары, а тема искаженного его сознанием звона звучит в контрапункте с темой вторжения:

Пример 5. [ц. 243]

Таким образом, четче становится мысль о неминуемой связи внутренней греховности и внешней катастрофы.

«Оценивать жизненный его [Сергия Радонежского] подвиг можно только в соизмерении с его временем и с тем миром, в котором он жил… Именно рубеж 30-40-х годов XIII века обозначил слом русской истории, с которым по масштабу может сравниться только та катастрофа, что последовала за октябрьским переворотом 17-го года… Он был в самой сердцевине той эпохи, когда впервые обозначились и были скорее почувствованы, чем поняты и осознаны… знаки того, что период омрачения и жизни «по инерции» подходит к концу, что жить надо как-то иначе – полнее, шире и глубже – и что нужно новое делание – и физически-материальное и трансфизически-духовное. Но для этого нужно было вспомнить некую важную правду… Чтобы… вернуть Правду с небес на землю и жить по ней, нужно покаяние. И покаяние стало главной темой перед лицом чужеземного нашествия, а призыв к покаянию (но не к сопротивлению врагу) стал ответом русской духовности на вызов времени… Это обращение к самому себе, акцент на своей неправедности, на своем, а не на чужом зле, поиск внутреннего выхода из сложившихся обстоятельств составляют нравственный подвиг, плоды которого обнаружились существенно позже и ярче и полнее всего проявились в жизненном подвиге Сергия Радонежского» (топоров с. 205-206).

Облик Февронии, ищущей уединения и берущей на себя подвиг молитвы и покаяния за весь город, за других людей, в том числе самых грешных и даже причиняющих ей самой вред, сопоставим с жизненным деланием Сергия и других преподобных.

Духовный мир Февронии мы сравниваем с обликами преподобных подвижников русской земли, невзирая на то обстоятельство, что сравнение мужских и женских образов в ранге святости не всегда равноценно. Однако для нас важен именно сам тип святости, предложенный в опере. С учетом специфики оперного творчества композитора наша параллель оказывается правомерной. Именно женские персонажи – центральные в операх Римского-Корсакова. Они могут быть по-разному функционально трактованы в контексте опер, но, в конечном счете, являются концентрацией добродетели и духовной энергии, восходя к архетипу жертвы в славянски-мифологическом понимании женской жертвенности или воплощая «предчувствие» особой женской ипостаси Божества, поиски которой актуализировались в религиозной философии, современной «Китежу». Подобные расшифровки могут казаться условными, но важно, что в выборе женского образа Февронии и придании ему особой философски-смысловой наполненности Н. А. Римский-Корсаков остается верен самому себе.

Ранее было названо одно общее свойство для жанров-источников оперы (легенды, повести, духовного стиха, жития) – соединение канона с апокрифом. Но есть и другое существенное объединяющее начало: архетипичность и «вневременность» сюжета, позволяющая ему на века сохраняться в народной памяти и актуализироваться в связи с определенными историческими условиями. Опера Н. А. Римского-Корсакова соединяет три исторических события. Это татаро-монгольское нашествие, период раскола и старообрядческого движения (для которого легенда о граде Китеже, о невидимом граде, стала как нельзя более актуальной) и современную композитору ситуацию «накануне». Историческая повторяемость, на которой настаивает В. Топоров в приведенных выше цитатах, сходство катастрофических ситуаций предполагают и сходство путей выхода из нее. Для преодоления зла и в понимании Сергия (иго), и в понимании старообрядцев (церковные распри и казни) возможен только духовный путь – собственное усовершенствование, воспитание в себе христианской сущности. Возможно, в «Сказании о невидимом граде Китеже…» предлагался подобный путь преодоления надвигающегося хаоса, предвестие которого уже вовсю «витало в воздухе». Это путь несопротивления, покаяния, обращения к христианским ценностям, исход в «невидимое», недоступное козням мира пространство.

Список литературы.

1. Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь. Т. XXX. СПб., 1900.

2. Гозенпуд А. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. 1905-1917. Л., 1975. С.155-194.

3. Древнерусские повести. Тула, 1987. 480 с.

4. Кандинский А. История русской музыки. Т. II. Вторая половина XIX века. Книга вторая. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1979. 280 с.

5. Кондрашкова Л. «Любомудрие душевное, самодвижимое и бессмертное». Св. преп. Евфросиния Суздальская // Музыкальная академия. 2002, № 1. – С. 100-106.

6. Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971.

7. Кудряшов А. Музыкальная иконопись в опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Древнерусская певческая культура и книжность. Сб. науч. трудов. Л., 1990. С. 164-176.

8. Рахманова М. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1995. 239 с.

9. Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т. 7. Литературные произведения и переписка. М., 1970.

10. Серебрякова Л. «Китеж»: откровение «Откровения» // Музыкальная академия. 1997, № 2. – С. 90-105.

11. Серебрянский Н. Древнерусские княжеские жития. [Б. м.], [б. г.].

12. Топоров В. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. II. Три века христианства на Руси (XII – XIV вв.). М., 1998. 864 с.

13. Тышко С. Образы Фаворского света и процессы стилеобразования в операх М. Мусоргского // Музыкальная культура христианского мира. – Ростов-на-Дону, 2001. – С. 422-435.

[1] Цит. по: [7, c. 164].

[2] Фрагмент текста цитируется по рукописному старообрядческому Стиховнику второй половины XIX века из частного собрания.

[3] В одной из работ подобные звуковые средства в русской оперной классике трактованы как изображение Фаворского света, света Преображения, явленного Христом при жизни двум своим апостолам [13].

[4] Напев «Се Жених» приводится по Триоди нотного пения издания Синодальной типографии 1899 г.

[5] Аналогичная ситуация наблюдается в другой опере Н. А. Римского-Корсакова. В «Садко» Старчище-Могуч богатырь, прерывающий пляс в подводном царстве, по цензурным соображениям заменил собой Николая чудотворца. Этот святой чтится как покровитель мореплавателей, следовательно, ему принадлежит способность усмирять морскую стихию и «языческих» обитателей моря. Кроме того, Николай чудотворец – покровитель самого композитора и по имени, и по профессии. В первоначальном варианте в финале Садко запевал: «Слава, слава Николе святителю, моря синего проходителю, Новагорода покровителю». (См.: [8, c. 147]). Не имея возможности вывести на сцену святого, Римский-Корсаков выделил появление Старчища музыкально – мелодикой в стиле древнерусских распевов с органным сопровождением, нарочито отличая этот эпизод от всего музыкального материала «Садко».